Fotografía postmortem en el siglo XIX

Susan Sontag tiene toda la razón cuando afirma que desde que se inventaron las cámaras en 1839, la fotografía ha acompañado a la muerte. Por su naturaleza de capturar lo efímero, de perpetuar un momento único, el arte-técnica de fijar imágenes en placas de distintos materiales ha estado unido a los ritos funerarios. Somos materia, huesos y piel que se corrompe, que desaparecerá una vez que muramos, por lo que haremos todo lo que esté a nuestro alcance para dejar alguna prueba de nuestro paso por este mundo.

Durante el siglo de los 1800 fue muy usual que las familias que perdían a un ser querido hicieran retratar el cadáver antes de que las huellas de la descomposición se hicieran evidentes. En la mayor parte de los casos los dolientes colocaban al difunto de manera que aparentara estar vivo, y así tomarle la última de sus fotografías. Estas placas, que se guardaban como reliquias y se heredaban de generación en generación, provocan diferentes sentimientos: patetismo, compasión, repulsión, lástima, incluso miedo. Son un intento desesperado de preservar una parte del finado y, más aún, de negar la condición del fallecido. No está muerto, únicamente dormido.

De manera irónica, a estos retratos se les llama también MEMENTO MORI (Acuérdate de la muerte, en español).

Recuérdame como era.

Desde los inicios de la humanidad el ser humano siempre ha buscado la manera de negar su condición efímera y, al mismo tiempo, de eternizarse. Desde los faraones egipcios que se hacían cubrir con sarcófagos que representaban su rostro en vida, hasta los mayas y sus máscaras policromas de jade, todos hemos querido perpetuar nuestra imagen más allá de nuestra propia muerte. Durante el Renacimiento, y hasta bien entrado el siglo XX, era frecuente que a la persona que acababa de fallecer se le hiciera una mascarilla de yeso que capturara su última expresión. Muchas veces estas imágenes se colocaban en la tumba del finado, sobre su lápida, para identificar el lugar de su último reposo. Sin embargo, cuando el muertito era ilustre, estas impresiones se guardaban como reliquias patrias, en el Palacio Nacional de la Ciudad de México está exhibida la máscara mortuoria de Benito Juárez, para no ir más lejos.

Las máscaras mortuorias tenían la característica de ser fieles. Al tomarse directamente del rostro del cadáver representaban los rasgos del recién fallecido de manera puntual y milimétrica. Sin embargo, también mostraban los pómulos salientes, los ojos hundidos, las quijadas tiesas, las heridas del rostro si las había; no ocultaban los rastros innegables de la muerte. No había engaño posible en ellas.

A la fotografía, sin embargo, se le podía manipular. Así comienza el macabro engaño de los memento mori.



El que se mueve no sale en la foto.

La fotografía nace gracias al afortunado matrimonio entre la óptica y la química. En los inicios del siglo XIX, Nicéphore Niepce combinó la cámara oscura, artilugio capaz de proyectar una imagen invertida en una de sus paredes interiores, con las propiedades fotosensibles de las sales de plata. El resultado fue una impresión, en negativo, de lo que el orificio de la cámara proyectaba. El mismo Nicéphore obtuvo en 1926 lo que se considera la primera fotografía de la historia: una imagen del patio de su casa.

Hay que subrayar que estas primeras imágenes requerían de un largo tiempo para fijarse en la placa empapada con emulsión de sales de plata. La técnica de Nicéphore, llamada calotipo, tardaba hasta ocho horas de exposición para dar una imagen relativamente clara. Los modelos que utilizó el científico para sus experimentos fueron objetos fijos y paisajes. Para que un modelo humano pudiera ser retratado, con estos problemas técnicos, debía estar lo suficientemente quieto. Quieto como un muerto.

Otro sabio llamado Louis Daguerre desarrolló su propia técnica conocida como Dagerrotipo, en la que utilizaba placas de metal (cobre o estaño) cubiertas con nitrato de plata. La técnica del francés tardaba alrededor de 15 minutos en fijar la imagen, lo que representaba una enorme ventaja sobre el calotipo.

La técnica de Daguerre tuvo un éxito inmediato entre las familias burguesas enriquecidas por la Revolución Industrial, las cuales eran afectas a las pinturas familiares. Todos querían una impresión en donde salieran los primos y el abuelo durante los bautizos, las navidades, los cumpleaños y… los sepelios. Las pinturas mortuorias, que representaban a los parientes recién fallecidos, usuales desde el siglo XVII, fueron sustituidas por los daguerrotipos postmostem, tal y como lo muestra el texto de este anuncio de un periódico peruano que data de 1846;

“...Las familias que tengan la desgracia de perder algún deudo de quien deseen poseer un momento de esta naturaleza pueden lograrlo por medio de un daguerrotipo, para cuyo efecto el profesor Furnier ofrece ejecutar el retrato en el mismo aposento mortuorio; como es costumbre en Europa hoy en día…”

Las técnicas de impresión fotográfica requerían, durante la primera mitad del siglo XIX, de un equipo grande y pesado que limitaban su movilidad. Se requirió que se perfeccionaran las técnicas y de que las cámaras se redujeran, para que se pudiera dar esa otra gran manifestación de las imágenes mortuorias: la fotografía de guerra.

QUE DIGAN QUE ESTOY DORMIDO.

Las primeras imágenes bélicas se tomaron durante la guerra entre México y Estados Unidos (1846-1848). De tal conflagración, se conservan algunas placas de los soldados invasores y de algunas escenas del campo de batalla. Debido a los dilatados tiempos de exposición que se requerían, esas primeras imágenes bélicas aparecen confusas, difuminadas; sólo una superposición de bayonetas caladas y rostros ennegrecidos. No sería sino hasta la guerra de Crimea [1855], cuando la técnica mejoró lo suficiente como para que el fotógrafo Roger Felton sacara impresiones claras de soldados vivos y, en menor medida, de muertos o heridos en acción. Fue hasta la guerra de secesión estadounidense [1860-1865], en donde se pudieron ver claramente las primeras imágenes de cadáveres despedazados por los cañones y las balas. Gracias a Mathew Brady, fotógrafo norteamericano financiado por empresas privadas, se pudo ver, por primera vez, fijado en nitratos de plata, todo el horror de un campo de batalla.

Se puede afirmar que la fotografía postmortem se encuentra en el extremo opuesto a la fotografía de guerra. Sontag expone en ANTE EL DOLOR… que un fotograma de guerra es más válido conforme más espontáneo parezca. Al ser una imagen bélica un testimonio de los hechos, su verosimilitud depende del grado en que parezca haber sido montada o no.



La fotografía postmortem, por el contrario, se basaba en el montaje de una escena. El cuerpo del recién finado se vestía, se recostaba en un sillón o en una cama; a veces, se le sentaba en una silla. Se le cerraban los ojos y se le acomodaban los brazos en actitud durmiente. Algunas ocasiones, algunos de los deudos posaban junto al cadáver; incluso se llegaba al extremo de abrir los ojos del finado y pegarle los párpados. El propósito de la imagen era engañar. El muerto no estaba muerto, sólo dormido o distraído. Hay algunas de una muy oscura poesía. Fotografías de hermosas muchachas recién muertas que aparentan estarse echando una pestañita. A estas imágenes se les llamaba, no sin cierto patetismo. SLEEPING BEAUTY.

Por el contrario, había otro tipo de placas -las menos frecuentes, hay que apuntar, en donde no se tiene la intención de ocultar el estado cadavérico del retratado. En este tipo de imágenes, conocidas como Mourning Pictures, hay incluso un deseo casi morboso [si se permite la expresión], por exhibir el sufrimiento de los deudos. No lloro cuando te veo sino cuando me enfoca la cámara.

En el siglo XIX al fotógrafo inspirado se le podían ocurrir infinidad de maneras de lograr que el recién fallecido pareciera rebosante de vida. Había quien maquillaba al cadáver para ocultar los signos de putrefacción -algo que no siempre se lograba-, había otros que llegaban a inyectarle glicerina a los ojos del difunto para agregarle brillo a su mirada; algunos llegaban al extremo de colocar soportes por detrás del cuerpo para hacerlo aparecer erguido, sin rastro alguno del paso de la guadaña.

Lo cierto es que, a pesar de tales mañas, el muerto seguía muerto. La mirada del cadáver seguía dislocada, errabunda. Sus ojos miraban sin ver y lo descubrían. Por eso muchos fotógrafos preferían manipular la placa luego de tomarla: coloreaban las mejillas del retratado, le pintaban los ojos abiertos, le retocaban las incipientes manchas cadavéricas. El problema con estas técnicas era que en ocasiones daban como resultado imágenes de pesadilla.

La fotografía postmortem también se utilizó en su momento como prueba -o souvenir- del deceso. En aquella época, en la que una carta podía tardar meses en llegar a su destino, la fotografía de algún difunto ilustre se utilizaba para demostrar su baja permanente del padrón de los vivos. Así ocurrió, con los célebres criminales Jesse James [en Estados Unidos], Heraclio Bernal [En Sinaloa, México], y con el malogrado emperador Maximiliano de Habsburgo, fusilado en 1865.

Los memento mori del siglo XIX [ya sea daguerrotipos o imágenes fotográficas sobre papel], casi siempre muestran a niños o jóvenes, muy pocos a adultos, casi ninguno a ancianos. Las imágenes representan al bebé que duerme en el carrito que sólo usará esa vez; a los niños que se recuestan en el regazo de la madre; a la jovencita que dormita esperando el beso del príncipe azul. La fotografía postmortem es, asimismo, un reclamo y un desafío ante la muerte por llevarse a los hijos, sobrinos, primos; a la prometida, la hermana, la nieta. Las imágenes niegan en su construcción el hecho de que los retratados, muchos ellos en la flor de la vida, hayan fallecido.

Incluso puede haber interpretaciones más metafísicas para estos perturbadores fotogramas. En toda Latinoamérica, territorio en donde el memento mori fue muy popular, está muy extendida la creencia de los angelitos. Un niño bautizado que fallecía antes de los cuatro años tenía visa automática al cielo. Los dolientes muy probablemente guardaban las imágenes de su infante difunto con la misma devoción con la que atesoraban las imágenes de Santa Rosa de Lima o del Santo Niño de Atocha.

El bebé muerto se convertía de inmediato en un ángel protector de la familia que lo vio partir. Los sepelios de los angelitos casi siempre devenían en escandalosas fiestas en donde se bebía, se bailaba y se reía. Eran motivo de alegría, no de duelo: se celebraba tener una palanca en la corte celestial.



Veo gente muerta.

Desde el siglo antepasado hasta nuestros días la tecnología ha evolucionado a niveles impensables para aquellas épocas. Hoy es posible sacar una fotografía con un teléfono celular y mandarla de inmediato a Internet para que la vea alguien en el otro lado del mundo. Sin embargo, nuestro idilio con la muerte, mezcla de miedo, repulsión y atracción no ha cambiado. Durante el siglo XIX las personas convivían mucho más de cerca con la muerte. Los niños eran retratados junto a sus hermanos muertos sin siquiera inmutarse o llorar; las madres cargaban los cadáveres de sus hijos mientras sonreían. Era natural, pues debido a las epidemias, a la falta de antibióticos y a las guerras, la Señora Muerte era una invitada habitual en los hogares decimonónicos Hasta el miembro más pequeño de cualquier familia podía preciarse de haber visto, por lo menos una vez, algún muerto en vías de ser enterrado.

Por el contrario, en nuestra época, la costumbre de las fotos postmortem casi ha desaparecido. A nadie le atrae ya tomarle una foto a la abuelita que descansa en una caja. Ahora negamos la muerte propia [o cercana], pero seguimos viendo, con horror y deleite la muerte del otro. Ahí están, por ejemplo, las fotos -y videos-, postmortem de Juan Pablo II, las tomas de cadáver de Diana de Gales, o las infames tomas de los soldados de Abu Ghraib, para dar fe de nuestra morbosa mirada.

Revista Gótica.